“低俗小说”叙事简史：从福克纳到昆丁

《低俗小说》是最能反映昆丁·塔伦蒂诺创作特质的电影，内在于这部作品中，可以溯洄到小说大师福克纳的叙事策略，将大众文化产品与它的精英文化范本之间的联系呈现在我们面前。
一
当幼年的布齐拿起死在战俘营的亡父托上尉带给他的祖传金表时，《低俗小说》便不免使人想起《喧哗与骚动》(下简称《喧哗》)中束缚主人公昆丁的那只代表停滞时间和不可遗忘过去的“祖父的表”：
“我又回到时间里来了，听见表在滴答滴答地响。这表是爷爷留下来的，父亲给我的时候，他说，昆丁，这只表是—切希望与欲望的陵墓……我现在把它交给你;你靠了它，很容易掌握证明所有人类经验都是谬误的reducto absurdum……表是支靠在放硬领的纸盒上的……在长长的、孤独的光线里，你可以看见耶稣在行进。那位好圣徒弗兰西斯，他称死亡为他的‘小妹妹’，其实他并没有妹妹。”[1]
昆丁因不能承受妹妹失贞而自杀前的这段意识流，在时间、手表、死亡、殉难、妹妹间亢奋地跳跃，将当前与过去并置一时。表作为具有象征意味的客观对应物，它的来历、形态与声音虽将时空错乱的冥想间或拽回客体世界，但作为起到串联作用的结构元素，其本身却又为大段的自由联想所包围和打断，难以扩充为传统意义上的情节。
身为美国南方文艺复兴的旗帜，福克纳喜欢在小说中消解情节，借助时序颠倒等手段将叙事时间尽可能留滞，造成一个个舞台化的静态时间节点。在这些节点上，他对旧南方悲喜交加的复杂情感得以越出线性叙事的桎梏，在反复堆叠的抒情咏叹中，获得某种累积性的整体感染效果。这是福克纳叙事艺术的精髓，作为20世纪初现代主义文学的前卫实验技法，它向后来的大众流行文化提供了经典的叙事范例。
布齐的“金表故事”只是《低俗小说》中三个不相关故事中的一个，它与文森特和朱尔斯追索赃款，文森特带黑老大马塞勒斯的妻子米娅晚餐这两个板块相互穿插，被分割为十个时序交错的段落安插在影片之中。各板块、段落间干脆以小说式的字幕标题乃至黑幕相互断开，但再次接上时又有一小段重复叙述，并对前面的讲述作出再阐释或者有新的发现。比如，文森特与朱尔斯追赃的两段以及开头与结尾青年情侣打劫快餐店的两段，便是这种既重复又变化的对位段落。影片这样的结构与《喧哗》时序颠倒，以康普生三兄弟加保姆迪尔西以各自视角述说家族没落，但又互相评价、互相补充的四重奏架构如出一辙。
相似的作品布局，意味着塔伦蒂诺与福克纳分享着某些更为深刻的东西。柯德特(Kodat)谈道，在福克纳文本与塔伦蒂诺电影间流动的具有普遍性的东西，是一种基于将正常时序加以混乱组织的叙事所形成的批判性。[2] 这种批判性首先是针对传统再现式的情节叙事的。打乱正常的时序，在线性时间中插入布蒂厄(Bourdieu)所谓迷惑性的时间，就此消解了叙事在线性时间中建立平整、连贯和不容置疑的情节的努力。考虑到情节自亚里士多德时代就被视为是对必然事物或者说历史的某种浓缩态的模仿，那么时序混乱的叙事结构最根本的作用在于对情节叙事试图建立某种稳固的权威原则的反拨。其次，对于受众而言，新的叙事又提供了有别于建立在日常生活经验基础上的线性阅读的体验，混乱的时间不动声色地促使备受其折磨的受众在对所接受的信息不断地怀疑与反复梳理中接受文本整体化的感染效果。
它不再讲故事，而是在引诱受众思索快感的同时，制造出一种难以言明的感觉与印象，将其反复印染于受众的头脑中。
塔伦蒂诺是否在影片中刻意模仿了《喧哗》的结构，并无从考证，尽管他本人的名字就来自于《喧哗》中带有福克纳本人色彩的男主角昆丁。① 不过，他曾经在采访中谈到过福克纳对自己的影响，并将其归结为“我总是觉得如果你将小说式的结构改编入电影，结果将会极为电影化”[2]。将一种感觉化、印象化的小说结构植入电影，很大程度上可以目为对传统讲述事件的蒙太奇的反驳。这股反驳的源头可以上溯到法国电影新浪潮。
经典的好莱坞蒙太奇，一个首要原则是消除拍摄的痕迹，摄影机借助一系列技巧使得镜头中的呈现是角色之所见或情节的发展之所需，以此得到一个天衣无缝的可视文本。但这样的文本在追求故事的真实感的同时却忽视了镜头所能带来的直观真实。新浪潮之父巴赞在《摄影影像的本体论》中曾说：“叙事的真实性是与感性的真实性相对的”，“电影最终是使生活变成有声有色的场景，使生活在电影这面明镜中看上去像一首诗”。[3] 以电影原始画面的直白力量去尊重并表达感性的真实，以冷眼旁观的镜头“还原世界纯真的面貌”，这是新浪潮的重要理论基础。从这个角度看，《低俗小说》的结构又应和了新浪潮当日的革新激情。如果考虑到戈达尔的电影实践对于塔伦蒂诺的榜样作用，则这种应和便不难理解了。
在戈达尔的经典影片《精疲力尽》中，女主角帕特丽夏向男主角米歇尔读了一段福克纳的作品：
帕特丽夏：“听着，最后一句真美。(望着米歇尔)‘在悲伤与虚无之间，我选择悲伤’。你呢，你选择什么?”
米歇尔：“选择悲伤，这太蠢了。我选择虚无。这也好不到哪儿去……但是悲伤是一种妥协了。要么一切，要么全无。”
这段话出自福克纳不太知名的短篇小说《野棕榈》的结尾。洪水中被监狱派去搭救孕妇的囚犯，竭尽全力也没能救活孕妇，回来后却莫名其妙地被加刑。面对荒诞的现实，他想，“她不在了，一半的记忆也已经不在，如果我不在了，那么所有的记忆也将不在了。是的，他想，在悲伤与虚无之间，我选择悲伤”。此处，戈达尔显然对福克纳的浪漫主义精神作了存在主义的法国式理解(“要么一切，要么全无”，便出自法国诗人兰波的名句)。出于对福克纳的喜爱，在其他作品中，戈达尔还多次引用过这位诺贝尔奖获得者的章句。虽说戈达尔喜欢引经据典入台词是其知识分子的精英优越感的某种体现，并不能完全证明福克纳对其创作的直接影响，但是对于荒诞世界黑色的共同体会使得戈达尔在这部电影中的叙事手法革新和福克纳的小说非常相似，却是事实。
布鲁斯·卡文(Bruce Kawin)曾经讨论过福克纳与戈达尔的关系，“离当下越近，讨论那些成功的电影而不考虑这些电影对与其平行的文学的借鉴就越发困难，戈达尔就是一个典型的例子。”他认为，在福克纳时序交错的意识流中存在五种方式的蒙太奇元素，从而将过去与现在的时间并置在一起。除此之外，停格、慢动作、视觉隐喻也都是福克纳的小说中与电影相通的技巧，这些技巧给了戈达尔相当的启发。[4] 被戈达尔引用的《野棕榈》本身，就是一部“紧密与电影和好莱坞相关联”的小说，“交替进展的章节与大卫·格里菲斯的平行蒙太奇十分相似”[5]。
戈达尔拍摄《精疲力尽》时并不将场景作整体切割，而是将其分为若干个小片断，镜头在这些小片断间频繁跳跃，这使得叙述的进展获得了情节叙事之外的冲击力：米歇尔偷车后遭警察追逐，卡车在被超车后突然消失。米歇尔的轿车在银幕上从左至右飞驰，紧追其后的警察却违背轴线原则向左开。心理时间在此代替了物理时间以突出这场追逐的速度。这种如今被称为跳接的手法，其本质就是打破线性叙事的节奏，将人物内心五光十色的印象在断断续续中拼贴为主观性回忆，形成类似意识流的氛围，这与福克纳意识流的基本立场与手段都相当一致。所以，尽管福克纳更偏向纯粹的艺术审美而戈达尔将“反电影”的叙事视为一种政治革命手段，布鲁斯·卡文还是认定福克纳是连接爱伦·坡到法国象征主义，再到美国黑色电影及法国理论家的中心人物，并且深刻地影响到了新浪潮。
塔伦蒂诺早在1983年就通过吉姆·麦克布莱德(Jim McBride)的评论了解到新浪潮，并对戈达尔情有独钟。与戈达尔一样是影迷出身的他，早年在录像带租赁店工作时，观看了大量戈达尔的电影。他对这位导演的钦佩，使得他在简历中伪称自己出演过戈达尔的《李尔王》中的角色，并将个人的工作室取名为与戈达尔的电影同名的“法外之徒”。柯德特认为他“一直在学习戈达尔并暗自与之比赛”。实际上《低俗小说》的结构完全可视作某种更为彻底的跳接，以至于柯德特说：“塔伦蒂诺对电影的贡献在于将微观性的时间崩乱中心化于蒙太奇，借助跳跃性的剪切，使之成为叙事组织中的宏观原则。”[2]
不难看出，在福克纳经戈达尔到塔伦蒂诺之间存在着一条文化线索，它穿越了文学与电影、经典书写与大规模复制的文化产品、现代主义与后现代主义的界限，将一种反叙事的姿态从20世纪初延续到当下。
二
反叙事的姿态使得这些艺术家在作品的宏观架构上倾向于几个板块互相拼贴的简单预制结构，而这些松散结构的罅隙也就是文本的细节部分则由符合他们各自趣味的高度风格化的形式模块来填补。因而这些风格化的形式模块是异常重要的，因为是它们的组合关系直接决定了这些作品的艺术特质并折射出作品间的影响关系。
影评家早就发现塔伦蒂诺喜欢在电影中复制其他经典文本的细节。布齐了却了与马赛勒斯的恩怨恢复自由后，突然发现了一辆哈雷摩托，这是复制了《逍遥骑士》的元素。抢救吸毒过量的米娅时，在胸口画记号打针的细节是在向马尔克斯致敬，《百年孤独》中奥雷良诺上校自杀时就让医生在他胸前做个方便死得痛快的记号。戈达尔喜欢借影片中出现的广告、海报、相片等细节表达对以往大师的敬意也不是秘密，是他将这一嗜好直接传给了塔伦蒂诺。福克纳的意识流中其实也含有大量来自经典诗歌和绘画的元素。引文中的“reducto absurdum”便是故意拼错的拉丁文，意为归谬法;由死亡联系到妹妹的意识“跳接”则来自意大利诗人弗朗西斯·德·阿西斯的《咏日》。
众多高度风格化的形式模块在文本中反复穿插，重复出现，使得有意味的堆砌和啰嗦成为这类艺术文本的共同直观风格。福克纳的句子以循环反复式的重复闻名，这既带给其小说以繁琐的晦涩，也使其获得“大西洋巨浪般无边无垠”的艺术力度。戈达尔电影中人物间互不相关的唠叨对话，甚至有意冲着镜头的胡言乱语在《低俗小说》中被放大到极致。塔伦蒂诺本人说话时一分钟内使用超过两百个词汇的堆砌表达以及神经质地夹杂脏话地东拉西扯，似乎也是这种叙事风格的长期自我熏染的结果。
大量来源各异的风格模块堆叠在反情节的简单叙事结构中，这使得文本最美丽的瞬间常常呈现于情节被停滞甚至破坏，而各种风格模块堆积出整体效果的时刻。就如同引文中福克纳在停滞的时间结点上营造舞台化的静态空间，让昆丁尽情咏叹抒情。《精疲力尽》中有一段近20分钟的情节中断，戈达尔安排男女主角在阳光淡淡的清晨尽情地抽烟、调情，在肖邦的音乐、毕加索的绘画中无助地选择悲伤与虚无，迷惘与感伤深深地沁入这段影片最迷人的时刻。作为反叙事作品的高潮，此前此后被匆匆拼凑的情节碎片都是为了它的到来。塔伦蒂诺则将同样的高潮化作《低俗小说》中一段极为诗化的舞蹈。文森特与米娅在餐厅舞台跳起了扭摆舞，店里甲壳虫汽车式的坐椅、甜腻的奶昔、松软的快餐，关于性、毒品、装饰品的话题等后工业时代的大众流行符号代替了古典形式模块，服务生扮成的梦露、卓别林等足以代表美国电影史的明星们则环伺左右，在这些符号累积出的怀旧与后现代交融的奇特气氛中，一个高度形式化、风格化的抒情瞬间展现在我们面前：
在摄影机水平平移下，人物开始慵懒地摆动身体，随着音乐的节拍，扭动越来越强烈，但却只局限于部分肢体，似乎兴奋的舞蹈在竭尽全力催促早已被耗尽的身体。当舞者最终陷入失去自我的亢奋扭动时，迷离的眼神和不经意间挑逗的小动作却流露出人物内心莫名的悸动。主人公内在的生命力试图冲破束缚但又找不到形式的两难，被演绎为这段舞蹈中独特的张力。穿梭于每一个镜头切分的播撒与延伸的欲望，在华丽的外衣下展现着生命的荒诞与无奈，这是尼采以降西方文化的母题。
就塔伦蒂诺的个人叙事风格而言，不是每个时刻风格化的模块堆积都会导致福克纳式的抒情高潮，不是所有的啰嗦都能延伸出美丽的瞬间。那些喋喋不休毫无意义的对话有时也会让塔伦蒂诺无从了结，于是他便借鉴了另一种文学范式，这一范式在美国南方文学中尤为历史深远，从爱伦·坡的《红色假面舞会》一直延续到福克纳的《送给艾米丽小姐的一朵玫瑰花》，这就是暴力与血腥的死亡。与作家们所欣赏的神秘而恐怖的哥特式死亡不同，诉诸视觉的塔伦蒂诺喜欢鲜血淋漓而简单快速的死法，这便是许多评论津津乐道的塔伦蒂诺的暴力美学。这种暴力美学与吴宇森和日本暴力电影联系下的后现代主义特征常为论者所提及，这无疑是正确的。但从叙事的层面看，形式化、浅表化的无害暴力作为某种文本范式实则是一种深远的文学传统在视觉艺术中的再现，同时它也是服务于塔伦蒂诺的总体叙事框架的结构手段。
对于那些不能带来抒情高潮而又堆积到无以复加的形式模块，暴烈的死亡既是终极了结，也是一种强加的高潮，为整个文本带来了节奏上的突然变化。在《低俗小说》中，叙述常常前半部分非常平静，人物间互不理解的啰嗦对话铺陈着无意义的烦闷。就在整个气氛令人烦不胜烦之际，节奏却突然加速，高潮在没有症状的情况下戛然来临，而且是流血冲突和相继而来的死亡，仿佛唯此才能为这些永远不会有结果的吵闹画上句号。抑或角色、观众甚至导演本人都已对刚才还津津有味咀嚼着的后现代的废话感到恶心，为防止这对话的累积效应导致无意义的深渊真正到来，只好让角色们统统走向模式化的死亡，并且以这死亡过程的血腥和简洁完成对此前的喋喋不休事实上的反讽。
“在懒散的模式中穿插着暴力是南方叙述中值得注意之处，其渊源至少可以追溯到《哈克贝 利·费恩历险记》，甚至爱伦·坡。”[6] 这是理查德·格雷发现的一种叙事传统。塔伦蒂诺叙事中相同的特征表明，其影片中的暴力美学，既承载了后现代主义时期的文化属性，同时也是传统的叙事范式在新的文学样式中的重复。对于文学范式的重复，理查德·摩兰德在研究福克纳的创新时有过一段精彩的描述：“福克纳重复使用了一些在内战后美国南方和一战后欧美占统治地位的主流模式(结构)，他借用了这些模式，探索它们，了解它们的来源与现状，然后批判性地改造它们，用以补充他本人及其他现代主义者创作思考中的缺失与僵化之处，并将其融入现代主义艺术之中。”[7] 其实对塔伦蒂诺或者戈达尔的创作来说，又何尝不是如此?严格来说，“模式”实际上就是包含着经典艺术特征的微观形式模块，作为“一种特殊的艺术形式和文学史范式”，它在文本关联域中的变形、置换和位移将人类积累的艺术经验传递给后起的文艺形式，从而在新的文类中既变化又重复，这是文艺革新的一条基本途径。
创新，既是嘲笑经典，也是复制经典。
最后，再让我们回到布奇接过金表的一幕，这块表与昆丁的那块一样意味着时间与传统，在此塔伦蒂诺与福克纳同样借用了被割裂的时间将文本引入对时间与权威的思考。只是对于昆丁来说，祖父的话语借助父亲的转述从未走远。时间及其衍生的权威在金表中凝固为一种牢不可破的力量，成为“希望与欲望的陵墓”。昆丁的金表意味着一种强迫的重复性时间，力图将那随着奴隶制一去不返的旧时光加以反复，其意识流中那些对于种族、贞节、乱伦的冥想流露出的正是这种重复性时间的意识。最终他弄坏了金表，而停止时间的愿望却导致了自杀。布奇对表的态度就不同了，曾祖父、祖父、父亲，他都没见过，代表家族历史的金表还是从父亲和上尉的肛门里保存下来的。这个细节本身就是对传统戏谑、颠覆但又有所珍视的隐喻。他后来回去寻找金表的行动，虽然也是对祖辈顽强保存这块表的某种重复，但行动本身是创新性的，科德特认为这既是对亡父的追忆也是对父亲权威的置换。
[2] 最后他救了马塞勒斯并与之和解的戏谑结局，则将金表的故事由上尉交付他时的《喧哗》式的严肃悲剧转化为消费性的大众喜剧，并且最终完成了置换。
布齐的置换其实是对《低俗小说》创作的绝妙注解。塔伦蒂诺文本中大量高度程式化的形式模块，也是对以往文化权威的重复。这种重复，使塔伦蒂诺获得了简单实用的形式质料，后现代主义的戏拟、反讽态度又将这些质料更新为大规模复制时代平面性的消费产品。就如同对作品中的昆丁而言，失去了文化背景的强力支持，重复祖辈意味着死亡;对于布齐，进取精神却使这重复转化为持续的自我激励，对现实中的塔伦蒂诺来说，后工业时代的社会精神使得他在文本的自我重复中树立了属于自己的文化权威。反过来考量，这种向前的创造性重复，也是文化为很多当代导演提供的一个针对“传统与创新的两难困境的简易出口”。不必对传统作断裂式的否定与突破，重复作为连接过去与现在的认识手段，将对过去的体验转化为体验未来的钥匙，过去所包含的可以追溯到人类最初经验的强大力量被重新编码，成为延展到未来的新叙述中的一部分。
文化也在这个过程中自我更新，延续影响。从福克纳、戈达尔到塔伦蒂诺，在这部“低俗小说”的发展简史中，文化超越精英、大众以及时代的障碍，在久已建立的解码与再编码的文化资本循环中实现权威重申的过程亦十分明显。