创作中国风是一种病

在周杰伦之前，基于传统戏曲、经典民歌等带有鲜明中国文化烙印的流行音乐创作一直屡见不鲜。比如邓丽君时代的台湾小调就结合了黄梅戏和江南民歌等元素，又比如黄霑和顾嘉辉创作的一系列香港武侠电视剧主题曲也受到粤曲文化影响颇深。而所谓“五声音阶”创作也根本不是什么新鲜事，《社会主义好》、《学习雷锋好榜样》都用的“五声音阶”，只不过，人家不叫“中国风”而已。

“中国风”的背后，我们看到这样两个时代背景。
从九十年代开始，流行音乐创作“全盘西化”。如果说七八十年代的创作者们在中国传统文化的熏陶下，总能轻车熟路地带入中国元素创作，到九十年开始，受欧美和日韩流行文化的影响，音乐人们几乎一边倒地“师夷长技”。结果就是，华语流行乐坛成为美式R&B和日韩舞曲的天下。这时候，带有中国传统元素的流行音乐反而成为了可以被行业和媒体敝帚自珍的“稀缺品”。
与此同时，随着中国经济的快速发展，民族自豪感愈发强烈，伴随“大国崛起”而来的是更强烈的“民族认同”，加之音乐消费逐渐向内地听众倾斜，以内地为圆心辐射到欧美华人地区的“中国风”市场也开始成型。以周杰伦为首的“中国风”创作开始为行业和听众所追捧，并经由大量的模仿者而蔚然成风，进而又带出了大量以“民族风”为名的热门歌曲，比如《最炫民族风》和《套马杆》。
如今回过头来看这些所谓“中国风”或“民族风”，其实无非都是在西式流行曲式的基础上把一些民族符号无限放大而已。周杰伦信徒们创作的大量“中国风”歌曲根本就只是Low版的R&B，而《最炫民族风》比香港匠人改编的韩式舞曲也太民族不到哪去。而这些创作中所使用的“中国”或“民族”元素总结成三个字，就是“洒狗血”。
“洒狗血”在旧时指的是演员以过火的表演讨好观众，但真正的“角儿”是用不着以“洒狗血”的方式来讨好观众的。与老一辈的流行音乐创作者相比，“中国风”和“民族风”的大多数创作者们都没有什么真正的文化底蕴，可是为了迎合市场需求，就只能靠“洒狗血”了。而狗血洒到最后，也就只是洒到三四线城市的网吧里、洒到全国各地的广场上，只是满足了尚未完全摆脱小农经济的听众需求，并没有对传统文化的发扬光大起到任何作用。
这里不是在批判“中国风”或“民族风”，更不是要否定中西文化交流。“中国风”和“民族风”古已有之，中西音乐的碰撞和融合早在西汉时期就开始了，只不过我们应该看清楚，当下市场上对所谓的“中国风”和“民族风”的跟风创作，其实是一种病。
病根就在于那些创作者对于中国传统文化了解有限，而且缺乏敬畏之心。如果一个人有着深厚的传统文化积淀，又对传统抱有敬畏之心，那他创作出来自然会是很“中国”的作品，根本用不着专门去找“中国风”这样的帽子来戴。
中国传统音乐文化是值得我们骄傲和自豪的。从世界上最早的可吹奏乐器、距今9000年历史的“贾湖骨笛”开始，到战国时期令人叹为观止的曾侯乙编钟，再到盛极一时的汉唐乐府和元代开始的戏曲艺术，直至明代朱载堉首创十二平均律理论(新法密律)，中国人在音乐领域有着非凡的成就。这还没包括从西周“郑卫之音”兴起至今三千年来连绵不绝的民间音乐创作。
高晓松说，汉人无音乐。这绝对是一种误读。史书记载，明代民间小曲“不问男女，人人习之”，怎么就成了“汉人无音乐”一说?诚然，这里说的曲是指“时调小曲”，但，“时调小曲”本身就是从民歌发展出来的。还有，流传至今的汉人乐器大多源自西方这没错，但文化融合从来就是人类正常的历史进程，何况，经过两千年来的发展，琵琶和唢呐这些外族传入的乐器早就成为华夏文明的一部分了。难道只有以钟缶奏击出的“黄钟之声”才算汉人音乐?明代曾经有到过广州的葡萄牙人感慨广州人非常喜欢音乐，如果“汉人无音乐”，那么这个传统又是怎么来的呢?
在谈论音乐的时候，我们常常会陷入一种思维误区，以西方人的标准来衡量音乐。如此衡量，个中逻辑就变成了因为中国人不上教堂没见过管风琴没出过巴赫所以没有音乐传统，因为中国人没去密西西比当过奴隶没创造过布鲁斯所以没有音乐传统，因为中国人没有发明留声机没有叮砰巷没出过弗兰克·辛纳特拉所以没有音乐传统，因为中国人没有玩过LSD没有捧出过披头士所以没有音乐传统。
这太荒谬了!西方人有西方人的音乐传统，中国人有自己的音乐传统。中国人如果没有音乐传统，怎么会有盛唐的“诗乐一体”?中国人如果没有音乐传统，怎么会有传承数百年的昆曲和评弹?问题就在于，我们习惯了西方的那套思维逻辑，以为只有那样才算“音乐”，加上多年来人为拔高诗词、戏曲的艺术地位，割裂了诗歌、戏曲和音乐三者的内在联系。诗是诗，歌是歌，戏是戏，曲是曲，这才是中国历史上从来没有存在过的传统啊。何况，人们通常所谈论西方音乐，从欧洲古典音乐到美国黑人音乐再到当代流行音乐，不过三百年历史，如何用这区区三百年来衡量中国三千年历史的音乐发展?
那么，什么是中国音乐传统?无非就两个字，一个“新”，一个“雅”。
说“新”，是因为中国音乐从古至今一直是一个不断创新的过程。西周人把商代的编钟倒过来敲，于是发展出了历朝历代所尊崇的“雅乐”;秦汉设立“乐府”，推动民间音乐融合发展出“清商乐”，并在隋朝被认证为“华夏正声”;但此时的所谓“华夏正声”其实已经融入了大量外来音乐元素，还由郑译落实到乐律革新中，然后在“开皇乐议”中获得隋文帝支持;随着隋唐两朝西域文化的大量传入，“清商乐”又发展成了“燕乐”。到了宋元，民间音乐创新非常活跃，涌现出多种多样的说唱音乐和以元曲、昆曲等为代表的民俗音乐。明代朱载堉集历代乐律之大成全球首创“十二平均律”，各种创新和融合在此盖棺定论。
说“雅”，则是因为中国历来推崇“雅乐”。这里面除了封建统治者维护政权的需要，更重要的是一种传承千年的“工匠精神”，通过雕琢细节去发现和创造美，不断提高技艺，追求“炉火纯青”的境界。昆曲从市井小曲逐渐登堂入室并发展成如今的“高雅艺术”，正是“工匠精神”的最佳证明。
无论是“新”还是“雅”，中国音乐的发展从来都是两条腿走路。一条是官乐与民乐的融合，一条是汉乐与胡乐的融合。无视这种“融合”而片面强调“华夏正声”，既是否定历史，也是否定传统。
而在“融合”的过程中，“旧”和“新”的关系是继承，而不是颠覆。“清商乐”从汉代“相和歌”发展出来的，隋文帝借由“开皇乐议”认可的融合是以“清商乐”为主体的汉胡融合，唐朝的“燕乐”随后继承了“清商乐”的衣钵。虽然到了宋元，市民阶层的音乐文化发展成为主流，也只是“官乐”发展相对不如前朝发达，民间音乐却是一脉相承的。所以，当我们面对传统文化的时候，最基本的尊重应该是“继承”。在美式R&B或日式游戏音乐的调调上加一点“五声”音阶和装模作样的古文歌词肯定不能算“继承”，那只是继承了外国人的传统。
同样，“新”和“雅”之间也是一个不断变化的过程。“相和歌”是从民间音乐发展而来的，逐渐发展成了官乐;继承了“相和歌”衣钵的“清商乐”也是民间音乐的再融合，却又从创新中慢慢发展出自己的一套“雅”，遂被朝廷奉为“华夏正声”。元曲、昆曲和评弹最初也只是市井小民之声，后来也逐渐都登上了大雅之堂。可是从“中国风”和“民族风”的各种创作中，我们看不到这样一个变化，更看不到“工匠精神”，我们看到的只是越来越“洒狗血”。这里面还有另外一种“洒狗血”，就是为“政绩”而做的所谓“创新”，同样也是把一些传统“符号”生拼硬凑，目的只是为了向上邀功。
看清楚“新”和“雅”，我们也就明白我们想要有什么样的“乐”了。
中国音乐的未来，首先在于“创新”，一如既往的“跨界”和“融合”;其次在于求“雅”，回归传统的“工匠精神”。基于这两点，我们再从传统文化中汲取灵感和养分，就不会再重复“中国风”和“民族风”的老路。其实，除了“五声音阶”、除了“文言绝句”，中国传统文化还有太多内容没被挖掘，比如全国各地的地方戏曲就等着我们去挖掘、去开发。我们应该为年轻人创造条件，让他们有更多机会接触到这些中国传统文化瑰宝，让他们了解中国传统文化的继承和创新有多种可能性，让他们不再被“中国风”和“民族风”所蒙蔽。
我所理解的，这就是“新乐府”的初衷，把中国戏曲的观众年龄层拉低30岁，让更多人加入了中国传统文化的继承和创新中来。对于传统文化的来说，这也许是最好的时代。90后和95后作为更爱国的一代，对真正的传统充满了好奇。各大高校戏曲社的活跃让我们看到年轻人对回归传统的渴求。剩下的就看我们如何在充分尊重传统文化的前提下，以传统的“工匠精神”去完成真正意义上的跨界和创新，创作出真正属于这个时代的“新雅乐”。
作者介绍：陈贤江，笔名耳东，资深媒体人，新音乐产业观察创办人，微信号：takoff