中国京剧脸谱图典 一

中国京剧脸谱图典 一

本文核心词：京剧,脸谱

京剧脸谱艺术概说（上）
京剧脸谱是中国传统戏曲脸谱大系中的一个重要分支，自有其脸谱的通性及其本身特性。
在中国的传统戏曲中，净、丑和个别生、旦角色的脸谱，是以各种颜料勾画在脸部的专用图案，用以标志戏曲中人物的容貌及性格特征，以此来丰富戏曲舞台的艺术色彩，助增演唱效果。
脸谱是中国传统戏曲舞台艺术固有的组成部分，离开了舞台和剧中人物，脸谱也就失去了其存在的意义。
脸谱是把舞台人物造型所由构成的眉、目、口、鼻、花纹和脸膛颜色组成一个有机的整体，勾画在演员脸上，以使观众产生美感的图案。离开了脸谱，这种花纹、颜色本身则没有实际的价值或功用。
脸谱是随着我国传统戏曲的形成而产生的面部装饰艺术；当然，戏曲中也用到面具。传统戏曲中的脸谱和面具，是并行发展的戏曲艺术门类。
脸谱是我国戏曲艺术所独有的艺术门类，它与传统的工艺美术、灯扇屏壁、写真雕塑、陶瓷刺绣等物所采用的意象性图案风格相类。
戏曲中净丑勾脸与生角抹彩、旦角拍粉是性质相同的面部化装手段，须与行头、砌末、面具等物的风格相吻合，并与唱、做、念、打、翻等表演形式和谐一致。因此，一个剧目的演出应该是前台、后台各相关门类的戏曲艺术元素的综合与集成。
一个脸谱的谱式，一场剧中不同人物脸谱之间的配合，均须融合于这种舞台艺术的整体之中，这就是脸谱艺术的整体性。 一个脸谱要与勾脸人物的穿戴及表演相协调，其色彩、纹样相映相衬，从而构成一个美观的整谱，以适应人物个性的需要。一场剧中净角与丑角脸谱亦应相互配合，组成一台，从而增强整出戏的演出效果。
在长期的舞台实践中，各剧种的脸谱勾绘形成了一定的通用谱式图案体系，舞台上下达成默契，约定俗成。这就是如今我们所能见到的各剧种、各流派脸谱发展及传承的情况。
京剧形成的年代较为晚近，其脸谱的勾画借鉴了汉、徽、昆、弋、梆等各剧种的经验，因而，京剧从一开始就具有较完整的系统性，谱式基本定型。迨及清末民初，京剧的发展呈现出迅猛之势，净丑演员脸谱为适应舞台实践的需求，既尊师重道，又踵事增华，从而促使京剧脸谱的笔法出现分化、进步之势，表现力进一步增强，并以其深远的作用影响到今天。
当年京剧名演员的脸谱，至今大半仍在流传，其中绘画的形、色、神诸要素，都出色地呈现在这些谱式上，堪称妙笔生花。下面是本人有关京剧脸谱研究的手稿，其中选绘京剧脸谱图式六百八十九幅，以人物所属的朝代先后胪列，并相应地进行理论分析。
一 京剧脸谱之谱式 （一）京剧脸谱图案的基本类型
揉脸是用手指将颜料揉满面部，再加重眉、目、面纹的描画，属于象真性脸谱。京剧中的关羽用揉红脸，是按照传说中关羽面如重枣、卧蚕眉、丹凤眼的面貌而设计的。
勾脸是用毛笔蘸颜料勾画眉、目、面纹，填充脸膛主色，从而构成彩色图案。有的贴金敷银，五光十色，则是一种指事性脸谱。张飞在京剧中勾黑色脸、环眉、环眼，以示其传说中豹头环眼的面貌。
抹脸是用毛笔蘸水合白粉，把脸的全部或一部分涂抹成白色，表示这类人物不以真面目示人，是一种饰伪性脸谱，又称粉脸。曹操在京剧中是个大奸雄，表演时用大白粉脸，满面涂白。
京剧脸谱一般眉、目、面纹要左右对称。也有少数的谱式面部两侧的图形不对称，称为破脸，是一种贬斥性的脸谱。京剧中用破脸的人物或相貌丑陋，或性情凶残。京剧净角饰演《法门寺》中的刘彪一角常用破脸，以示其为杀人凶犯。
在此，我们略谈一谈勾脸这个术语。勾脸一词有两种含义：一是指京剧脸谱的一种类型，是名词。另一是说在脸上勾画脸谱的手法，一般用作动词。勾脸、破脸、抹脸要用笔来画，揉脸的眉目面纹也常常用笔来描画，因之，勾脸一词也就成为在脸上描画脸谱的手法的通称。因此，京剧角色面部化装，一般有生角抹彩、旦角拍粉、净丑勾脸之说。
（二）京剧勾脸谱式之亚型
整脸以左右眉为基准，将整个脸膛划分为前额和左右两颊三大块，眉一般黑色，黑眉之下勾白眉，白眉的作用在于界分黑眉和眼，使眉眼清晰。多年来，演员谈脸谱的勾法时，总是先说勾什么眉，尤其是白眉如何下笔。白眉的位置、形状，是奠定整个脸谱结构的基础，白眉的应用是中国传统戏曲脸谱艺术中的一种特殊笔法。京剧中赵匡胤这一人物通常勾红色整脸，勾白眉黑眉，脸膛填红色，与清乾隆年间戏画中的昆弋赵匡胤脸谱无大差异，由此我们可以认定，京剧赵匡胤这样的整脸谱式属于较原始的脸谱格式。
三块瓦脸在勾眉之外，还须加重眼窝和鼻窝的勾画，脸膛分为额（脑门）与两颊（脸蛋）三大块，露嘴的要勾出嘴部和下巴颏儿的颜色。京剧中杨阜勾不露嘴的白色三块瓦脸。
花三块瓦脸的眉、眼窝、鼻窝的形状、颜色较为复杂，脸膛常常勾花纹，有的脸蛋上的花纹图案掩盖了脸蛋主色，因此，花三块瓦脸的主色应以脑门的主色为准。有的花三块瓦脸眼窝与鼻窝相连，有的花三块瓦脸白眉加宽，将脑门上的主色挤成了垂直的一条细道。花三块瓦脸结构灵活，可以画出多种式样。京剧中典韦的脸谱勾眉、眼窝、鼻窝复杂化的黄色花三块瓦脸；朱温勾眼窝、鼻窝相连的蓝色花三块瓦脸；焦赞将脑门上的主色勾成黑直细道，脸蛋涂白而不勾黑色的黑花三块瓦脸。焦赞这样的花三块瓦脸，也被称为十字门脸。
整脸中也有将白眉加宽，把脑门上的主色挤成垂直细道的谱式，特称为六分脸，例如尉迟恭一角所勾的黑色整脸。从实质上说，所谓十字门脸还是属于花三块瓦脸的范畴，六分脸还是属于整脸的范畴。
碎脸的颜色、花纹较为复杂。有的碎脸谱式打破了三块瓦脸的基本格局，例如李虎的黑色碎脸。
在此，附带谈一下破脸的问题。对于破脸的概念除如前所述外，尚另有说法；持这种另一说法者认为，应将破脸和歪脸区分开，歪脸是左右纹饰不对称的谱式，破脸则另有含义。持这种破脸另有含义者，常以红色三块瓦脸为例来作说明。
红色三块瓦脸只要脑门或印堂上有花纹的，即算是破脸。以姜维脸谱来说，姜维的脸谱脑门上勾太极图花纹，一般地说是以此来表示姜维有智略，但是另有一些论者以为其中含有贬斥之意；究其原因，论者以为姜维是弃魏降蜀的贰臣，勾太极脑门意在破三块瓦脸之完整，使之成为破脸，并认为红色三块瓦脸中，只有关胜脸谱的脑门上什么花纹也没有，才不是破脸。把这种说法再扩大一些，就成了脸谱是表示人物有所不足之论了。
姜维脸谱有太极脑门，属于脸谱中“概念化”的倾向，应该加以批判。但从另一方面看，一般的观众一见脸谱，就知道这个人物的个性，红脸的是好人，白脸的是坏人。这正是京剧重通性，在通性中显示特性的艺术手法。脸谱是重通性的形象艺术，与京剧表演艺术的整体特征相一致。京剧人物如此，情节亦然。京剧的传统剧目一般情节简单易懂，人物个性显豁明白。由于剧情、人物简单明了，观众就便于仔细欣赏唱、念、做、打的声腔之美与动作之美，不必把主要精力花在揣摩剧情上去了。这实际上是我国传统戏曲所特有的一种舞台艺术技巧，也是一种文学技巧和装饰技巧。当然，对于京剧脸谱的种种不当的穿凿附会、引伸推演的说法，则应取“说楛勿听”的态度正确对待。例如，太极图纹样俗称阴阳鱼，姜维脑门上的太极图要阴鱼在下阳鱼在上，意在表示姜维先魏后蜀、先暗后明，运气自下上行，对这样的“讲究”至少是毫无关心的价值的。
京剧抹脸谱式之亚型
用勾脸的一个著名文人是包拯，勾黑色整脸。与勾脸不同，京剧中勾抹脸的净丑人物，有许多是文人。京剧抹脸包括净角的大白粉脸、元宝粉脸和丑角的腰子粉脸、豆腐块粉脸、枣核粉脸等谱式。从大白粉脸到枣核粉脸，脸上涂白粉的面积依次递减，在人物的个性上一头是奸诈，一头是机智，中间是谄佞、奸猾，表现出一定的系统性。
京剧的大白粉脸，过去与勾脸一样，把脑门上的白粉勾到头顶，今天的脑门一般都勾得低。抹脸勾各种形式的奸眼窝，有的凶狠过甚，常用大尖眼窝，例如勾大白粉脸的欧阳方。
京剧中采用元宝粉脸的人物，常常是地位较低的奸臣。另外，剧中有些身份较低的人物，如牙将、旗牌、朝官、贼盗、恶奴等，也有用元宝粉脸者。有的地位较低的正直人物，则把元宝粉脸的眉眼加大，变成勾脸形式，一般称之为元宝脸。京剧丑角的脸谱，揉、勾、抹、破均用，但以抹脸为主。京剧丑角抹脸，包括腰子粉脸、豆腐块粉脸、枣核粉脸三种基本谱式，例如，伯嚭勾腰子粉脸，汤勤勾豆腐块粉脸，杨香武勾枣核粉脸。时迁的枣核粉脸有破脸的意味。
在戏曲史上及观众间，对净、丑角色有大花脸（面）、二花脸（面）、三花脸（面）之称。京剧中的这种称谓常常与抹脸相关，勾大白粉脸（大白脸抹）的常常被称为大花脸，勾元宝粉脸（半截脸）的常常被称为二花脸，三花脸则是丑角的别名。大、二花脸的称谓又常常与正、副净相关，正净演员常常被称为唱大花脸的（铜锤、黑头的称谓也有关系），副净演员常被称为唱二花脸的，武净常常被称为武二花。因此，如今，大、二、三的称谓并不局限于抹脸，揉、勾、破脸人物和演员也能使用。
京剧揉脸、抹脸在谱式上与勾脸的结合
目前，京剧脸谱的揉脸常常用笔细勾眉、眼、面纹，趋向于勾脸谱式，其所保留的特点只是脸膛主色用手指揉涂而已。不过，近于原始揉脸的谱式，在京剧中仍用于打英雄的角色，除脸膛主色用手指揉外，眉、眼、面纹也用手指揉点，演员在剧情上虽属于配角，对脸谱的揉抹并不草率，这样的揉脸一样美观，并不易勾。
今天，京剧中有不少人物采用勾与抹或揉相结合而成的特定谱式。这类谱式一般是以抹脸或揉脸为基础，勾上特殊纹样的眉、眼、面纹而成。例如，鲁智深用勾棒槌眉、圆眼窝的僧脸，王振用勾柳叶眉、鸟眼窝的揉红太监脸，韩昌用揉红番将脸，贺天豹用揉黄英雄脸，张诚用白马童脸，四合店用红鼻子、戴眼镜的师爷脸，鹿童用揉绿仙童脸，灯笼鬼用白色小鬼脸。用这类脸谱的人物一上场，观众就能明白是何等人物，这也是多年来台上台下约定俗成的默契，既方便了舞台演出，也有助于观众的理解。
京剧脸谱的颜色
京剧脸谱的用色较多，包括红、黑、白、粉红、紫、赭、蓝、灰、绿、淡青、黄、金、银各色脸。主色之外，眉一般以白眉为基准，上侧勾黑、灰、红或紫色眉，个别人物如孟觉海用金色眉。眼窝一般为黑色。面纹白地之上常衬以粉红、淡灰、黄、绿等色，这对于烘托主色有一定作用。在传统上，红、黑、黄三色常常以油调和。各色均采用水溶性粉末颜料，红用银朱，黑用锅烟、水墨，白用白粉，紫用羔红，蓝用蓝粉，绿用绿粉，黄用石黄，金、银用粉或箔。勾脸不可用洋红、碧绿、槐黄之类，这类颜料上了妆就洗不下来了。以上所用的粉末颜料中羔红、蓝粉、绿粉要用水合，用油则发暗，失去其鲜艳的色泽。
脸谱主色，从根本上说与人物的面色有一定的关联性。例如，关羽面如重枣，要用红色；关泰在剧情中是红脸大汉，自然也用红色。由于关羽、关泰这些人物的个性以忠勇著称，因之，舞台上的许多忠勇之人、有道之神的谱式，也随之用红脸。不过，凡事皆有破例，京剧中有些反面角色，也偶有用红脸者。例如，郑文用红色三块瓦脸，是褒扬他忠于魏、诈降汉、被诸葛亮识破、为魏尽忠。尽管演员在舞台上把诸葛亮作为正面人物来演，台下的观众对郑文这个人物也抱有一定的同情，勾红脸是合乎观众心理的。包拯用黑色脸，是由于传说他面色黝黑，也合乎台下一般观众对包拯这一人物铁面无私的印象。高登用油白色三块瓦脸，表示此人为凶恶能武的衙内，与抹脸取义瓜葛相属。白色脸也不一定都是坏人，有的用于童颜鹤发的老英雄，例如鲍赐安；有的用于体格健壮的勇武僧人，例如鲁智深。
红、黑、白三种颜色是今日京剧脸谱的三种常用主色。简单地说，除与容貌有关外，红示忠勇，黑示刚直，白示奸伪，台下的观众一见脸谱，即知其人之内心，是一种表示通性的艺术手法。西南湘、滇等剧种的脸谱一般只用红、黑、白三色。其五彩脸，例如马武脸谱，在红黑白三色之外加用粉红、淡灰。与此不同，京剧脸谱则汲取了汉、徽、昆、弋、秦各声腔、剧种的经验，用色种类繁多。苏献用粉红色脸，属于年迈的红脸人物。常遇春用紫色脸，是介于红黑之间的意思；秦腔中的常遇春用黑脸，意在强调其勇武的一面。月下老人用赭色脸（即淡紫色脸）。马武用蓝色脸，显示其刚强不羁的个性。焦振远用灰色脸（即淡蓝色脸）。程咬金用绿色脸，显示其勇猛暴躁。蓝、绿色脸是与黑色脸性质相近的谱式。姬僚用黄色脸，显示其骁勇凶烈。黄色脸与白色脸在其演化过程中有一定的渊源关系。
金、银色脸用于神怪，意在显示其面现金光，例如，金吒用金脸，木吒用银脸。凡世间的人物中，个别骁勇而又有地位的人物也用金、银色，例如李元霸、金兀术，此二人脸上均用金色。
京剧脸谱多种主色的运用，大大丰富了舞台色彩，一百余年来得到台下的公允，效果良好。从实质上看，各种主色既有互有参差，其间又存在着相互关联、相互衍生的关系（例如红与粉红）。
京剧脸谱的眉、眼、面纹图样
眉、眼、嘴、鼻、脑门等部位的特殊纹样，对于表现人物的性格特征具有一定作用。例如，勾直眉、直眼窝的人，台下的观众一看就明白是正直人（如北斗星君）。其他尖眉、尖眼窝的人凶恶（如高登），老眉、老眼窝的人年迈（如焦振远），勾棒槌眉、圆眼窝的是僧人（如鲁智深），勾柳叶眉、鸟眼窝的是太监（如王振)，勾辣椒眉、奸眼窝的是奸臣（如曹操），如是等等。此外，很能引起人们注意的是脑门上的纹样。例如，北斗星君的北斗脑门，孟良的葫芦脑门，谢虎的桃形脑门，煞神的面形脑门，等等。这类的脑门纹样，强调和美化了故事中有关这些人物的传说。例如，孟良擅长用火葫芦，谢虎号称一枝桃，在剧情的影响及长期的舞台实践中，这些纹样便成为了舞台上下约定俗成的惯例。这与剧中人物的服装行头中，青龙神戴青龙盔，诸葛亮穿八卦衣等，有异曲同工的情趣。
对于脸谱的色彩纹样进行分类研究，这对我们理解京剧脸谱的寓意和运用是很有意义的。然而，京剧舞台上对于脸谱艺术的要求，并非仅限于此。例如，我们只说用桃形脑门是不够的，这个桃形纹样多大多小、是长是圆、什么颜色，特别是勾在额间的哪个部位，只靠“桃形脑门”这么一个行话是说不清楚的。花样的位置、形状、大小、颜色等要素，则是决定一个脸谱美观与否的关键所在。上文我们曾提及，白眉的起止、形状关系到一个脸谱的整体布局，单单用一个白直眉或白尖眉这样的称谓，是表达不出某一具体脸谱的艺术要求的。演员勾脸十分讲究笔法，或称“下笔”、“地方”，不能只谈色彩、纹样的分类。一个谱式是脸谱中色彩纹样的整合集成，有其内在的组织性和相关性。倘若某个谱式有一处下笔不合适，这个脸谱可能就失去了整体上的美感。一出剧目中各个人物的谱式相互配合，也是关系到整出戏的艺术要点。
因而，研究脸谱艺术不能仅仅停留于分类研究。
二 京剧脸谱与昆弋、秦腔脸谱之比较
清中叶的文学家姚燮在其《今乐考证》著作中引证道：“至元而始有剧戏，如今之搬演者（王骥德）”；“江湖十二脚色，元院本旧制也（李斗）”；“丑，以黑涂面，其形甚爨，今省文作丑（徐渭）”；“右梨园傅粉墨者，谓之参军，亦谓之靓。靓，音静。《广韵》：靓，妆饰也。今傅粉墨谓之净，盖靓之讹也（王棠引《怀铅录》）。”延至今日，传统戏曲中净、丑勾脸，都循以谱式，通称脸谱，构成了我国传统戏曲脸谱大系，而京剧脸谱则是其中晚近的重要分支。
京剧脸谱今日虽有其成套的勾法，然而实在说，其中的艺术成分又是十分复杂的，汉、徽、昆、弋、秦各剧种对京剧脸谱谱系的形成均有所贡献，其中昆、弋的影响尤为显著。之所以会出现这一现象，除了昆曲在历史上所占有的重要地位外，还由于传统戏曲长期以来受清代“重雅轻花”的思想风尚的影响。此外，这也是京剧演员在传统上全面学习昆腔的优美艺术、以昆乱（乱弹，京剧的旧称）不挡为能的结果。当然，在发展中，京剧也非常自然地、不断地向同属于花部的重要剧种弋、秦等汲取有益的经验。如今的京剧脸谱艺术，也就在京剧艺术的发展中如此这般地成长起来了。试比较一下昆、弋、秦腔、京剧不同年代的张飞、单雄信、孟良、焦赞四个人物的脸谱谱式，我们便可以看出京剧脸谱的这一发展脉络。
我们如今所能见到的清乾隆年代以及此前戏画中的昆弋脸谱，可以看作昆弋脸谱的早期谱式。这一时期的张飞、单雄信、孟良、焦赞脸谱都具有花三块瓦脸的谱式雏形，眉眼已有各样勾法，白眉子已明显运用于这四个人物的谱式中，以便将眉眼界分清楚。不同人物也有了专用脸谱。脸谱在演员的演出中可以随时在脸上勾画，比较方便，因而易于创用多种多样的谱式。与此不同，面具和傀儡所受到的限制较大，例如在某些傀儡剧中，关羽和赵匡胤两个人物用同一头形，焦赞和蒋忠的头形也通用。
早年京剧脸谱的谱式，可从清咸丰、同治年间的京剧人物戏画中窥见一斑（如现存的宫廷戏画、民间版画、灯扇屏陶等实物，我们均可从中见到京剧或昆梆脸谱）。这一时期的京剧脸谱与早年昆弋脸谱的笔法有近似之处，这反映了两者之间存在着瓜葛关系。不过，其中也有出入很大的谱式，例如，单雄信京剧脸谱的早年谱式与早年的昆弋谱式差别很大，与清末民初晚近的秦腔谱式和今天的京剧谱式则相近。我们由此亦可见出，京剧与秦腔的关系中也包括脸谱谱系的借鉴与继承关系。早年的京剧脸谱中还有另一种现象，即不同的人物之间有的区别不大，例如，张飞脸谱与焦赞脸谱相近，而在晚近的昆弋、秦腔和今日的京剧中，二者就有了明显的差异。在笔法上，早期的京剧脸谱鼻窝清晰；相较而言，早期的昆弋脸谱则只有鼻窝轮廓界线。
从秦腔脸谱来看，晚近的秦腔张飞脸谱与早期的京剧谱式区别明显，但与晚近的昆弋谱式则原则上相近。晚近的秦腔中单雄信脸谱与晚近的昆弋谱式出入很大，而与今日的京剧谱式则相近。晚近秦腔中的孟良、焦赞脸谱与早期的京剧谱式相近，而与晚近的昆弋和今日京剧谱式则有一定的出入；但后二者则很相近。
通过以上的比较，我们可以看出，今日的京剧张飞、孟良、焦赞脸谱与昆弋的相应谱式相近；京剧的单雄信脸谱与秦腔的谱式类似，但不采用破脸格式。昆弋的单雄信脸谱自成一系，有其自身的传统。大体来说，京剧脸谱与昆弋谱式更为接近，即使与秦腔相近的谱式，在繁简和格局上，也仍趋向于昆弋脸谱的笔法。秦腔脸谱的一个总的特点，是颜色、花纹的复杂工细，破脸用得多、勾得好，京剧界常常自叹弗如。
脸谱是为舞台演出而存在的艺术，因而，我们不能离开舞台实践而单纯研究脸谱。比较京剧脸谱与其他剧种的异同，不能简单地考察不同剧种所使用的脸谱图案的特色以及其间的关系，还应注意到剧目、角色、化装、演唱等各方面的戏曲艺术问题，这对各剧种源流的考察和发展途径的探索亦不无裨益。
京剧脸谱与昆腔脸谱的关系，是京剧与昆腔二者之间艺术关系的一个方面。从前，北京的著名京剧演员杨小楼、王瑶卿、梅兰芳、余叔岩等人，艺术风格非常相近，这是个十分有趣的艺术现象，反映了这些演员所持的艺术原则和他们平日练就的基本功是一致的。推其原委，至少说明这些演员都受过花脸钱金福、旦行陈德霖等人的指教，而钱、陈等人又都是程长庚四箴堂三庆科班的学生。程长庚是京剧演员，他出身于昆腔和盛科班，能唱昆腔戏。程办科班时，特别从江南请来朱洪福做教师，朱是一位昆乱不挡、有真才实学的人。钱和陈等都跟朱学过戏，朱把全部的“身段论”传授给了钱。杨、王、梅、余等人都受过钱、陈等的教导，受益极大，因之，他们在舞台演出风格上的一致，与他们在昆腔艺术方面的功力有着密切的关系，对北京的京剧界产生了潜移默化的影响，他们的艺术也由此成为北京京剧界的楷模。
倘若再从更深、更广的方面来看，京剧与昆腔的关系就愈加明显。京剧中包括大量的昆腔艺术，这是人所共知的事实，毋庸赘述，在演唱理论上，三庆班的演员，如卢胜奎、徐小香等，都以《梨园原》书中论及的昆腔表演艺术的原则为圭臬，此后广泛流布于北京的京剧界，对演员们的演唱风格具有重要的指导意义。京剧艺术受昆腔的影响，不能简单地归诸有清一代“扶昆抑乱”的结果，其主要原因还在于经典昆腔中所蕴含的深湛而丰厚的艺术养分成为了后起的京剧艺术取之不尽、用之不竭的理论与实践的宝库，而这种从前辈艺术中取镜借鉴的现象在人类艺术发展史上也是屡见不鲜的。
三 京剧脸谱早期谱式与今日之比较
京剧脸谱在源流上与汉、徽、昆、弋、秦等各剧种的关系，特别是与昆弋的关系，已如上述。而京剧脸谱艺术的发展，一百余年来，亦有其自身的嬗变、分化与演进，主要表现在笔法之路、之意、之精几个方面。
清代咸丰、同治年间的戏画中京剧脸谱，属于早期京剧的脸谱谱式，在色彩、纹样上已有了明晰的整脸（如尉迟恭）、三块瓦脸（如关泰）、花三块瓦脸（如张飞）、碎脸（如马武）、僧脸（如杨延德）、大白粉脸（如曹操）、元宝粉脸（如李仁）、丑粉脸（如金祥瑞）、破脸（如许褚）。京剧脸谱谱式从一开始便有其系统性。
在笔法上，早期的京剧脸谱与今日的京剧脸谱也存在着一定的差别，主要有以下四种情况：（一）早期谱式眉眼较直竖（如《白良关》的尉迟恭、《长亭会》的申包胥）。（二）早期谱式中不同人物的脸谱，有的差别不甚明显，例如，张飞（《辕门射戟》）与项羽（《十面》）的脸谱相似。（三）早期有些人物的谱式与今日不同，例如，早期的许褚脸谱用破脸，今日则一般勾正脸，只有《华容道》一剧用破脸。（四）早期丑角脸谱已十分讲究，但文武丑角谱式的差别不若今日之明显。例如，金祥瑞（《胭脂褶》）与秦仁（《艳阳楼》）的谱式虽有不同，但差别不如今日显著。这些差别、变化的产生，与京剧净、丑角的分工以及流派的发展有一定关系。
四 京剧脸谱各流派的形成与传承
过去，曾有人以不同年代的戏画中马武的脸谱为据，论证京剧脸谱谱式的繁简变迁。要作这类考证，首先，我们必须严格鉴定资料产生的时代、出处、所自剧种剧目等等，不可笼统地说明代、清代或民国时代的谱式，并由此遽下结论。倘若草率行事，不免令人产生事略意径之感。就以如今的剧目中马武的脸谱而言，不同剧种、不同演员所采用的谱式就大相径庭，各有所本，各有所自。今日的京剧马武脸谱，纹样暂且不论，单单就主色而言，就有蓝、绿两种用法。甘肃秦腔的马武用绿色破脸，湘剧中的马武用红、黑、白、粉红、淡灰五彩脸，而赣剧中的马武有用红色脸者。所有这些出现在戏曲舞台上的脸谱谱式，均有其自身的发展轨迹，并非均与昆腔马武的脸谱谱式直接相关。传统戏曲中脸谱谱式这类的今昔递嬗、演化，不仅仅是繁与简的变迁，并非所有剧中人物的脸谱谱式的发展均为由简而繁，由繁入简也是一些谱式变化所遵循的原则。
研究京剧脸谱艺术的发展与实质，我们不能脱离脸谱艺术赖以存身的京剧舞台，更不能脱离各种脸谱谱式的施用者——那些活跃在京剧舞台上的净、丑演员。
清末民初，京剧艺术的发展呈现出前所未有的迅猛之势，当此之时，角色分工的要求与人才辈出的局面，促成了各净、丑流派的出现。为了配合舞台演出的实际需要，各派艺术家在脸谱的笔法上也随之出现分化，既递相祖述，又推陈出新，由此逐渐形成了脸谱艺术的不同流派。为适应舞台演出的需要，这一时期的京剧艺术家们虽各逞其才，各具襟抱，彼此之间亦相互敬重，并无相轻、相轧之弊，加之台下一些有识之士的赞许与推动，京剧脸谱的流派艺术得以传扬。
不同流派的演员所用脸谱的原有谱式至今流传。例如，清道光年间，生角演员程长庚的《战长沙》一剧的关羽揉红脸，后来的汪派老生演员王凤卿一直仿效。又如，生角演员谭鑫培以老生演《珠帘寨》李克用一角时，采用道光年间净角演员朱志学的揉红老脸笔法来勾脸，后来的老生演员余叔岩又仿效谭鑫培的李克用脸谱勾法。
清代同治、光绪年间，京剧界著名的净角演员有钱宝峰、庆春圃、何桂山等人。他们的表演和脸谱各有独特的风格，成为后学典范。净角演员钱金福就曾说过，钱宝峰和庆春圃两位的脸谱在笔法上有一个根本的差别，钱宝峰的脸谱左右眉眼之间相隔的距离近，印堂窄；庆春圃的脸谱左右眉眼之间相隔的距离远，印堂宽。钱、庆的脸谱是京剧脸谱体系中的两个重要的流派。
钱宝峰兼演副净和武净，他没留下戏装照和写真，不过，武净钱金福及其子武净钱宝森（钱宝峰与钱金福并非一家）一直宗法钱宝峰的脸谱笔法、谱式，例如，《清风寨》中李逵一角便是钱宝森仿钱宝峰笔法的谱式。
庆春圃是副净演员。朱志学的弟子副净黄润甫也兼学钱宝峰和庆春圃，黄不仅学庆的表演艺术，也学庆的脸谱笔法。庆春圃留有《九龙杯》一剧的黄三太剧照。黄润甫的剧照有《穆柯寨》中的焦赞、《清风寨》中的李逵、《五人义》中的颜佩韦。黄润甫在脸谱上的一个创举，是把曹操等人物的大白粉脸改为勾低脑门，传至今日，成为通用笔法。
何桂山是正净演员，留有《夜战（葭萌关)》剧中的张飞、《混元盒》剧中的钟馗、《醉打山门》剧中的鲁智深等戏装照。学何桂山的有净角演员裘桂仙、金秀山等，他们都留有剧照传世。裘有《草桥关》一剧的姚期、《铡美案》一剧的包拯剧照。金有《穆柯寨》一剧的孟良、《飞虎山》一剧的李克用、《忠孝全》一剧的王振剧照。裘、金学何桂山之外，还兼学穆凤山，穆凤山是文武兼能的净角演员，勾脸以快捷著称。穆凤山一生没留下剧照，但他的脸谱有后人学，如金秀山之子净角演员金少山仿穆的笔法所勾的《断密涧》一剧中李密谱式，即是一例。
年辈较晚的净角演员留下的剧装照相对较多，对于我们今天研究京剧净角脸谱的流派笔法有很大的帮助。钱金福有《长坂坡》一剧的张飞、《青石山》一剧的周仓、《定军山》一剧的夏侯渊、《庆阳图》一剧的李刚、《宁武关》一剧的李过、《醉打山门》一剧的鲁智深、《雁门关》一剧的韩昌等剧照。钱金福之子钱宝森有《青石山》一剧的周仓、《铁笼山》一剧的姜维、《祥梅寺》一剧的黄巢、《阳平关》一剧的徐晃、《失街亭》一剧的马谡、《英雄会》一剧的窦尔墩、《定军山》一剧的夏侯渊、《战宛城》一剧的典韦等剧照。学钱金福一路谱式的人，还有刘砚亭和杨小楼。杨小楼的净角剧照有《坝桥挑袍》一剧的关羽，《铁笼山》、《昙山谷》二剧的姜维，《霸王别姬》一剧的项羽，《闹昆阳》一剧的牛邈，《红梅山》一剧的金钱豹，《失街亭》一剧的马谡，《英雄会》一剧的黄三泰，《艳阳楼》一剧的高登，《晋阳宫》一剧的李元霸等。
这些剧照要注意其立体视差，对于我们今天研究钱宝峰、钱金福、钱宝森等京剧净角脸谱艺术体系的谱式笔法，有极大的助益。对于钱金福的脸谱笔法，后面还有专题讨论，读者可参看钱金福的《锺馗嫁妹》一剧中锺馗谱式和杨小楼的《红梅山》一剧中金钱豹谱式，便可见出二人笔法之一斑。
当年北平国剧学会收藏有各剧种的脸谱，其中有京剧演员韩乐卿、韩金福、钱金福、胜庆玉、福小田、韩佩亭、沙振东、侯喜瑞等人的手绘京剧脸谱图稿，均为舞台上通大路的谱式，甚属珍贵。现特别谈一下韩乐卿、韩金福父子的手稿。韩乐卿的脸谱工细，能把清末工艺美术意象性的图案纹样结合到他的谱式之中。他与清宫画馆的承差有交往，承差画戏画时常常请教他脸谱的勾法。韩的脸谱十分经典，可以看做是京剧脸谱从早期发展到今天承前启后的过渡式人物。例如，我们从韩乐卿饰演《鱼肠剑》一剧的专诸脸谱谱式，可以看到韩的专诸三块瓦脸眉眼勾得直竖，近乎早期的京剧脸谱笔法，但从整体结构来看，则已趋向于如今京剧脸谱的格局。
著名的京剧净角金少山、侯喜瑞俱出于韩乐卿门下，两位脸谱的勾法均受到韩的影响。金少山的脸谱既学韩，又学其父金秀山及其太老师何桂山和前辈穆凤山，且能垂示先贤法则于后世。侯喜瑞的脸谱以学韩为基础，又萃取黄润甫脸谱之菁华，其笔法意趣，不让前贤。侯曾为北平国剧学会画过一百多个净角人物的脸谱图解，质量既高，又能向后辈开示其谱式笔法。学金秀山和黄润甫的著名净角演员还有郝寿臣。郝对脸谱有他的见解，例如，他主张勾脸谱眉眼不宜太竖，眼窝不宜过宽。在重排老戏、创演新戏时，郝认真改革、创新其所使用的脸谱，以便于舞台表演。他重视抹脸和破脸的笔法，如在《捉放曹》中曹操的脸谱，便是一例。
郝寿臣、金少山、侯喜瑞三人一生照过许多剧照。金少山的剧照流传颇广，常见的有马谡、姬僚、李克用、张飞、项羽、李逵、呼延赞、窦尔墩、马武、单雄信、司马师、曹操、李密、包拯、尉迟恭、姚期、高旺、刘瑾、魏延、杨延德等人物，这对我们研究其脸谱笔法极有帮助。侯喜瑞晚年将其演出中最得意的人物二十余个，照了数十张戏装照，包括身段，特别是脸谱，都是重要的戏剧艺术史资料。这些人物有马谡、鲍赐安、窦尔墩、马武、张飞、牛皋、焦赞、李逵、曹操、严嵩、顾读、欧阳方、黄隆基、罗四虎、郎如豹、郝文、殷洪、李佩、蔡天化、费德恭等。郝寿臣晚年将其剧照汇集成《郝寿臣脸谱集》一册重要文献，附有详细的文字说明，入选的脸谱有曹操、司马懿、王朗、潘仁美、马谡、姜维、荆轲、邓艾、须贾、鲍赐安、蔡庆、姬僚、邓振彪、窦尔墩、单雄信、周处、李鬼、尉迟恭、黄盖、李克用、徐延昭、高旺、姚期、张飞、牛皋、屠岸贾、司马师、李密、魏延、孟良、焦赞、阎王、马武、郑子明、李七、王振、刘瑾、伊立、鲁智深、包拯、项羽、金兀术等谱式。
当年，著名的京剧武净演员很多，除上述的钱金福外，现仅就许德义、范宝庭两位净角的谱式略作探讨，以概其余。范宝庭是前辈武净范福泰之子，许德义是范福泰弟子，范福泰当年以腹笥渊博著称，许、范两位的武净一向为梨园行所推重，其中也包括他们的脸谱。许、范的脸谱从表面看似有不同，但实质上有其风格的近似之处，堪称武净脸谱的典范。许、范留有戏装照，许有《金沙滩》中的杨延嗣、《嘉兴府》中的鲍赐安、《红梅山》中的金钱豹、《铁笼山》中的司马师等剧照，范有《芦花荡》中的张飞、《白水滩》中的青面虎、《蜈蚣岭》中的王飞天、《千金全德》中的刘裕等剧照。
从以上所述内容，大致可以看出京剧净角的艺术流派，包括正、副、武三种净角及其脸谱谱系的历史演进的轨迹，其中何桂山、裘桂仙、金秀山、金少山以及今日的裘盛戎等，属于京剧的正净体系；庆春圃、黄润甫、郝寿臣、侯喜瑞以及今日的袁世海等，属于京剧的副净体系；钱宝峰、钱金福、许德义、范宝庭、钱宝森以及今日的高盛虹等，属于武净体系。各体系之间既有相互借鉴、相互融合的一面，又显示出行当上的分化及风格上的多姿多彩。
早期的京剧丑角脸谱已有了较高的发展。清代同治、光绪时期出现许多著名的丑角演员，例如杨鸣玉、刘赶三、黄三雄等，都流传有戏装画像，刘赶三还有《大登殿》一剧马达的剧照。丑角演员的脸谱风格，与演员的出身、师承有关，例如，杨鸣玉出身于昆腔科班，擅长昆腔，其脸谱的笔法亦遵循昆腔的格式。杨鸣玉又是文武兼能的丑角演员。杨鸣玉艺名杨三，死时恰值李鸿章与日本缔结《马关条约》，将台湾割让给日本，举国上下莫不义愤填胸。北京遂传诵一联曰：“杨三已死无苏丑，李二先生是汉奸。”足见杨三在戏迷心中的地位。光绪初年文武兼能的丑角，还有德子杰、王长林等人。德有《九龙杯》中杨香武的剧照。王长林的剧照多，有《连环套》一剧的朱光祖、《黄金台》一剧的皂隶、《问樵闹府》一剧的樵夫、《醉打山门》一剧的酒贩、《打渔杀家》一剧的教师爷等。王长林之子王福山以及福山之徒叶盛章，也都是文武俱佳的丑角演员。
王福山的剧照除《连环套》中的朱光祖外，尚有《挑帘裁衣》中的武大郎、《打瓜园》中的陶洪、《巧连环》中的时迁、《巴骆和》中的胡理、《探阴山》中的油流鬼等。叶盛章的剧照则更多了，在此从略。德子杰、王长林的武丑，杨香武、朱光祖等人物的脸谱都采用枣核粉脸，不像早期京剧武丑脸谱白粉块那样大，这样文武丑脸谱的差别就比较明显了。
有的京剧丑角演员文武行当此疆彼界，区分明确，例如，清末民初的艾云飞、傅小山等，就专演武丑戏。艾有《桃花坞》一剧的冯宏、《艳阳楼》一剧的秦仁等剧照。傅有《霸王庄》中的朱光徂、《巧连环》中的时迁等剧照。傅小山的武丑脸谱，白粉块较前进一步缩小，变窄，如今舞台上的武丑脸谱多与傅的笔法接近。光绪初年的罗寿山、清末民初的萧长华均以文丑著称。罗有《大登殿》中的江海、《绒花计》中的崔八、《探亲》中的妈妈、《青石山》中的王半仙等剧照；萧有《西施》一剧的伯嚭、《群英会》一剧的蒋干、《审头刺汤》一剧的汤勤、《贵妃醉酒》一剧的高力士、《选元戎》一剧的程咬金、《女起解》一剧的崇公道、《闹松林》一剧的张三、《十八扯》一剧的哥哥等诸多剧照。罗寿山是刘赶三的弟子，刘演文丑，擅长丑婆戏，有骑真驴上台饰乡下妈妈的剧照，颇有名。
罗寿山的弟子有张文斌、慈瑞泉等，慈有《钓金龟》一剧的张义等剧照，脸谱遵循乃师罗寿山的笔法。罗本人及其弟子演戏自然、洒脱，风格高尚。萧长华担任富连成社科班总教习，门下弟子甚多，目前，许多京剧丑角演员的文丑脸谱都学习萧的笔法。当年文丑名家还有曹二庚、罗文奎、贾多才等，也都留有剧照，在此不一一赘述。
晚近一些的丑角名家有高富远、马富禄、茹富蕙等，均为富连成社学生，其在科中多受郭春山教导。郭春山出身于小荣椿科班，与杨小楼同学，基本功极佳，能演的戏极多，昆乱不挡。高富远是前辈净角高德禄之子，能演的戏亦极多，昆乱不挡，深受内行的称赞与钦仰。马富禄、茹富蕙留下的剧照甚多，例如，马有《海潮珠》中的齐庄公、《小放牛》中的牧童、《绒花计》中的崔八、《活捉》中的张文远、《审头刺汤》中的汤勤等等；茹有《苏武牧羊》中的卫律、《落马湖》中的酒保、《打棍出箱》中的樵夫等等。马除了文戏之外，还能演武戏《连环套》一剧的朱光祖、《青云山》一剧的包成功等，有剧照传世。郭、高、马、茹诸人技压群芳，艺术风格高迈，脱俗。对于王长林、萧长华、茹富蕙的脸谱笔法，后面再作专题讨论。在此，只约略介绍一下京剧丑角演员的丑角艺术，包括脸谱的流派及其分化情况。
京剧净、丑角脸谱风格的不同，决定于勾脸的笔法，这与演员所属的流派有关。例如，丑角王长林之子王福山，福山之徒叶盛章，表演技艺均遵循王长林一路，包括其脸谱笔法。又如今日丑角出于萧长华门下者甚多，其表演艺术和脸谱亦均深受萧的影响。王长林和萧长华脸谱的不同在于笔法，即笔路、笔意的不同。